La Melancolía, entre la virtud y la enfermedad

Presentación.

a.- Por qué la melancolía.

El mundo se resiste a la tranquilizadora lectura moral-epistémica de Occidente que llevaría a la humanidad a la seguridad de un futuro envestido bajo el signo del progreso. Frente a la linealidad histórica enmarcada en la consecución de un fin, se plantea la necesidad de revisar la posibilidad de la discontinuidad. Y no es sólo la elite que -con sabios hallazgos discursivos- logra hacer hablar los márgenes aún luminosos de una especie que se constituye como un simulacro de rey. Pues, también, el descontento e insatisfacción empiezan a hacer eco en el rostro angustiado de quienes están empeñados en la sencilla tarea de vivir.

La realidad - lisa piel satinada - se exhibe como el resultado del exceso de lo humano. La verdad, aún después de Copérnico, no puede quitarse de encima el peso del antropocentrismo. Esta demasía ha pavimentado de estiércol el mundo sensible. La ciencia y el arte de nuestra era se asfixian sin remedio en su propia soberbia onanista.

Los enlaces y equilibrios previos a nuestra existencia, yacen confundidos. El mundo de lo humano perece bajo la daga metafísica del todo poderoso. Somos los más extraños y somnolientos testigos de la muerte de Dios. Hace más de un siglo presenciamos la ejecución de la humanidad y no supimos reconocernos en ella.

El presente mira con tedio e inutilidad las prácticas restauradoras del pasado. El libro llega a su fin, y como todo microorganismo, antes de morir se prolifera en librerías, ferias, concursos literarios y bibliotecas. Con la misma rapidez desaparecen los lectores. Deben buscarse en expediciones -como aconseja Cortázar-.

Muere el lector que se conduele con el texto, que sangre junto con los signos. El lector dolor, el lector pasión, duermen como artificio en los sepulcros del texto. Y ocurre porque el mundo occidental intenta protegernos del dolor, anestesiando la muerte en una plástica y enrarecida eternidad.

La cultura del "enjoy" y del confort seduce todos los rincones de la realidad. Los síntomas más visibles de esta transformación en el arte se llamaron pop art o kitsch. Es decir, la estética de la reproducción en masa y el mercadocentrismo.

La pregunta va dirigida al ¿qué nos duele?, ¿dónde? y ¿hasta qué punto somos capaces de sangrar en la producción y recepción textual?

Sólo en ese momento se hará posible y visible la realidad descentrada y periférica, libre de la continuidad humana, demasiado humana. Esta continuidad es impuesta a la naturaleza mediante el hilo conductor de la historia teniendo como marco al progreso, paradojalmente esta imposición, inaugura la más dolorosa discontinuidad, el hombre ya no está en comunión con el resto del cosmos, este es el comienzo de la catástrofe: "La catástrofe es el progreso, el progreso es la catástrofe. La catástrofe como el continuum de la historia" .

Si aun queda un lector consciente de sus heridas y se avergüence de ser demasiado humano, podrá tener el privilegio de contemplar "ese rostro que se dibuja en la orilla de la playa y está a punto de desaparecer". Sin embargo, tal contemplación tendrá en sus espaldas la aceleración: "El ritmo de la vida se acelera hasta tal punto de que los comportamientos serenos y las decisiones meditadas se vuelven cada vez más raros" . De ahí, que dicha contemplación, tenga lugar en el momento en que Saturno deja de devorar a sus hijos, cuando el tiempo se detiene. Pero justo en aquel instante la vida se transforma en una pesada carga . La fuga de lo banal, hacia los profundos territorios del sentido hace que el mundo del hombre quede vacío, entonces la vida le parece un desierto, como afirmara Zaratustra. Pierde todo sentido, volviéndose una pesada carga de la cual habría que huir para volver a rellenar sus espacios. Artaud exclama en medio de la devastación: "Cuando he creído que rechazaba el mundo, ahora sé que rechazaba el vacío…lo que he sufrido hasta ahora es por haber rechazado el vacío, el vacío que ya estaba en mí". El espectáculo del vacío causaba repulsa a estos observadores. Por su presencia la existencia se torna una ilusión, el mundo verdadero terminó convirtiéndose en fábula ¿Cómo huir del vacío si ya se ha hecho cuerpo y sangre? ¿Es posible la salida del mundo falso? En el símil de la caverna, Platón habría trazado el destino de los transfugas: se requiere de un sobrecogedor esfuerzo para poder huir del vacío. Una vez emprendida esta tarea, el precio a pagar es alto: la muerte, la locura, la soledad, la incomprensión, etc.

¿Cómo evadir las fauces de Saturno? Tal vez administrándose una dosis letal de morfina para sumergirse en el sueño que aleja al cansado viajero de la inminencia de la catástrofe .

b.- Notas generales acerca de la melancolía.

Cuando se trata de delimitar el tema de la melancolía, la referencia obligada es al llamado Problema XXX, escolio 1, cuya autoría, siempre dudosa, se le atribuye a Aristóteles. Este texto, que ha sido calificado como "monografía sobre la bilis negra", afirma que el estado de ánimo conocido como melancolía será característico de los grandes hombres:

"¿Por qué todos los que han sobresalido en filosofía, la política, la poesía o las artes eran manifiestamente melancólicos, y algunos hasta el punto de padecer ataques causados por la bilis negra, como se dice de Heracles en los [mitos] heroicos?"

En el problema XXX, también se asocia la melancolía a la embriaguez causada por el vino y, por ello, a los brotes de lujuria que acompañan a tales excesos. A la base de la melancolía, estarán las influencia de la locura en las tragedias y del furor descrito en los diálogos platónicos, ambos asociados a la cultura helénica del siglo IV ac. La palabra griega está compuesta por dos términos, melas = negro, y xolias = humor o bilis. El elemento preponderante en la descripción del melancólico es la negrura, que alude a las fuerzas ctónicas, a la oscuridad, al mal. Pero siempre está emparentado con una alteración mental, que involucra miedo, depresión y locura. La presencia del componente negro va a permanecer asociado a los afectados por este mal hasta el Renacimiento. Momento en que la melancolía será un atributo de los virtuosos. En la edad media, era atribuido a la presencia del demonio y comprendido como un pecado, pues ésta guarda un estrecho vínculo con la asedia, que es uno de los pecados capitales. Sin embargo, frente a la melancolía siempre habrá una no pequeña dosis de ambigüedad cuando se trata de calificarla, pues, si bien implica una mirada patológica tendrá también vínculos con la virtud. Pero no pueden ser disociados ambos sentidos, lo que dificulta una definición clara.

La definición que entrega Kant, en Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime es una mezcla de lo patológico con lo virtuoso:

"Aquel cuyas emociones le inclinan a la melancolía no tiene ese nombre porque se sienta afligido por depresión sombría al verse despojado de las alegrías de la vida, sino porque su sensibilidad, afinada por encima de determinado nivel, o mal dirigida por alguna razón, alcanza ese estado con mayor facilidad que ningún otro. En particular, tiene el sentido de lo sublime…Todas las sensaciones de lo sublime poseen para él una mayor fascinación que los encantos efímeros de lo bello…Tiene un convencimiento profundo de la nobleza de la naturaleza humana…no tolera la sumisión vil, antes bien respira libertad en un pecho noble…Es juez severo de sí mismo y los demás; y no pocas veces se hastía de sí mismo y del mundo" .

El melancólico, según esta última delimitación, aparece asimilado a la figura del gran hombre, aquel que frente a los asuntos mundanos siente una suerte de repulsión y se siente llamado por aquello que sobrepasa la capacidad del común de los hombres. Debido a ese llamado a lo superior, es que se ve a sí mismo como algo inferior. Esto último lo vuelve infeliz, y por último no puede encontrar consuelo en los demás ni en el mundo que lo rodea, se desprecia a sí mismo y a lo que lo rodea. En palabras de Klibansky, tiene que soportar el castigo de su superioridad, la condena ciclópea de quien se adentra en regiones desconocidas para el común de los hombres. El sentimiento de lo sublime sólo puede tener como correlato la pequeñez, la miseria de quien contempla la inmensidad.

La soltura de sí mismo y del mundo exterior lo vuelve más inocente, siendo comparable con los niños, tal como se hace en el problema XXX, pero también lo vuelve poco eficiente en su conducción en los asuntos mundanos. El genio, para Kant, se conduce torpemente en los asuntos humanos: "Mas cuando alguien habla y decide como genio aun en materias de la más cuidadosa investigación racional resulta ello por completo risible…"

La melancolía es el punto de intersección entre la genialidad y la locura, punto que puede ser un pequeño trazo de unión entre dos abismos irreconciliables.

1. Un mundo vacío.

La principal causa de la melancolía es dada al corroborar la carencia de sentido. Carencia de sentido que puede leerse al sentirse habitando en la intemperie recubierta por la pesadez de la desesperanza. Esta falta, habría tenido lugar en el momento en que el hombre empieza a crear o inventarse un mundo. Mundo en el que se encontrarían desplegadas no sólo las bases de la condición humana, sino también las condiciones de posibilidad de su discurso: esto implica la imposición de leyes a la naturaleza, su opresión y sometimiento. La historia, afirma Benjamin, es la historia de los oprimidos, por lo tanto, el primer esclavo que fenece ante el tribunal de la razón -que marca los pasos del progreso- es la propia naturaleza. Con esta operación el hombre quedaría en una total intemperie, pues perdería los lazos que lo mantendrían en contacto con su origen natural. Es una operación que representa la condición de naufrago en medio de ruinas que forzosamente se imponen como la realidad. Zaratustra canta: el desierto crece. Y crece cada vez más a medida que el hombre inserto en el torbellino del tiempo se aleja de su origen natural, poniendo las bases de la vida en la retroalimentación del desierto. El destino del hombre se ubica en la lejanía, el sí mismo es una lejanía: "cada cual es para sí mismo el más lejano" afirma Nietzsche.

El luteranismo, por su parte, hace eco del vacío en la desvalorización de las acciones humanas y su profundo rechazo a la vida cotidiana, así esta última se vuelve insípida:

"Las acciones del hombre fueron privadas de todo valor. Algo nuevo surgió: un mundo vacío" .

Las acciones del hombre empiezan a ser prototipos a seguir, carentes de una impronta propia, de impulso creador. Su tiempo es el tiempo circular, una repetición de lo mismo. Por lo tanto estas acciones se vuelven rutinarias, siendo afectadas por el desgaste, su huella es el desgaste. Estas acciones son tramadas por pequeños acontecimientos invisibles que tornan invisible a su agente, de ahí que en el interior de un hogar burgués, constituido por lo rutinario, no pueda habitar más que un cadáver. Asimismo, ese interior, impone una serie de costumbres, habitar aquellos aposentos afelpados no es más que seguir una huella fundada por la costumbre . Tanto la realidad que lo rodea, como los objetos -muebles- que conforman su hogar no requieren de interpretación sino se dan ya por interpretados, ellos no encierran enigmas ni lejanías. Por lo que no pretende una demanda de sentido. Nietzsche exige a la arquitectura la necesidad de generar espacios silenciosos y amplios, apartados del ruido mundanal, donde se pueda reflexionar: "construcciones e instalaciones que en su conjunto expresen la distinción de la meditación y del caminar apartado". Que sean estos lugares un espacio de reconocimiento, donde el habitante se pueda reconocer en ellos: "Queremos traducirnos a nosotros en piedra y planta, queremos pasearnos por nosotros, cuando caminemos por esos salones y esos jardines". Lugares que ya no alberguen cadáveres sino donde habite la vida, donde la vida pueda ejercerse con toda la fuerza creadora, la casas deben ser "construidas y adornadas para siglos y no para la hora fugaz" teniendo como impulso la sed por lo nuevo y personal infinitud de sus habitantes. Ante sus ojos nada es ajeno sino propio, son movidos por un impulso fundacional infrenable. En ello se ve la necesidad imperiosa de dejar huellas, movido por un un placer insaciable de posesión y de presa. Al no haber diferencia ni repelencia entre el lugar y quienes lo habitan, puede instaurarse la posesión, posesión entendida como el ejercicio de conquista y soberanía gracias al cual el lugar pasa a formar parte de quien lo habita como si fuese una extensión de su cuerpo: no hay violencia sino armonía entre el habitante y el lugar ocupado .

El vacío va a estar presente en los objetos que intentan rellenar el espacio, ellos carecerían de interior al ser artificios generados por el hombre con el fin de desplegar un mundo. En la melancolía de Durero, dice Benjamin, los objetos que pueblan la vida cotidiana están tirados, sin usar, como si éstos sólo sirviesen de rumiación mental.

El vidrio vendría a ocupar un papel fundamental en el llenado del mundo, al otorgarle a las habitaciones la sensación de interioridad, donde sería imposible dejar huellas, al ofrecer resistencia al desgaste. El vidrio junto al acero, comienzan a ser los materiales utilizados por los arquitectos del siglo XX. De la unión de vidrio y acero se consigue la lisa piel satinada que enviste el mundo del hombre. Esto hace que en un cuarto burgués no haya nada que encontrar, pues su falsa interioridad, su interioridad de fachada amarra a su habitante a una serie de acciones y costumbres que sólo ayudarían a hacer crecer el desierto interior. El vidrio hace desaparecer el misterio, "es un material duro y liso en el que nada se mantiene firme". Aquello que no tiene interior -o que proyecta una falsa interioridad- no puede ser poseído, no hay cómo asirlo. Queda configurado un mundo en el que la pobreza es decorosa y la intemperie cómodamente habitable.

Este simulacro de llenado de mundo puede observarse en las grandes construcciones actuales, los edificios contemporáneos ya no desean ser parte de la ciudad, sino su sucedáneo. Muchos edificios están recubiertos de un gran vidrio reflectante que los recubren por completo, cuya función es repeler la ciudad en la cual están insertos. Serían como unas gigantescas gafas de sol que hacen imposible al interlocutor ver los ojos del que habla y que, por lo tanto, muestran agresividad y poder sobre éste. El vidrio en los edificios produce una disociación peculiar de la estructura con respecto a su vecindario. No se puede ver el edificio como tal, sino tan sólo las imágenes distorsionadas de aquello que lo circunda.

En estos últimos años del siglo XX, el vacío se expresará en un espacio caracterizado por su "radical antiantropomorfismo". En este periodo el hombre experimentará la radical falta de humanidad en el mundo que fabricó, habitando en medio de un simulacro cuyos vecinos serían igualmente espectros vacíos carentes de profundidad, pues los gestos que pueblan sus rostros están dirigidos por los hilos invisibles de la costumbre, por la simple y mecánica repetición.

Jameson afirma: "El mundo pierde entonces por un momento su profundidad y amenaza con transformarse en una piel satinada, una ilusión estereoscópica, un tropel de imágenes cinematográficas sin densidad."

Cien años antes, Baudelaire exclama: "¡Cuántas rarezas se encuentra uno en una gran ciudad cuando sabe pasearse y observar! La vida hormiguea en monstruos inocentes."

Así, el mundo queda poblado por la rareza, por la monstruosidad, por un brillo expatriado, por un claroscuro sin fondo, por un fulgor que se deshace en los mil espejismos que conforman las habitaciones. Son monstruos inocentes, que frente a la vorágine que los rodea no pueden hacerse dueños de sus vidas. Esa es la monstruosidad, pero también es su inocencia.

2. Luto y melancolía.

El mundo queda desprovisto de sentido, en él se hospeda la nada, ella es la fiel hermana de la muerte. Surge la necesidad de huir del imperio de la muerte. Frente a esta última alternativa -y tal vez la única- se abren dos caminos: una huida parcial: fidelidad a las pequeñas cosas, o una huida radical: parálisis contemplativa.

a.- La fidelidad a las pequeñas cosas:
Esta es la figura que se perfila en el coleccionista. Benjamin pone al coleccionista al lado del viajante, del flâneur, del jugador y del virtuoso en tanto figura romántica. El coleccionista logra evadir el tedio vital, que afecta a quien se fuga del mundo superficial, parecen no apegarse a nada, no preocuparse por nada, fabricando un pequeño mundo. Un mundo paralelo a la superficie de las cosas, pero que no se muestra desprovisto de sentido, a medio terminar, ni carente de interioridad sino que es el resultado de la pasión por poner a salvo un hallazgo raro . Pues, en última instancia lo que se deja entrever en las piezas de la colección es la coincidencia del destino del propio coleccionista con un hallazgo raro. A partir de cada objeto que puebla este reducido espacio se puede construir la interioridad del propio coleccionista. El alma de esos objetos se fusiona con el alma del propio coleccionista, constituyéndose así un encuentro entre irrepetibles lejanías. Se puede decir que el coleccionista se ha abandonado a la cosa, para recrear un mundo en el que conviven y se afirman mútuamente las lejanías. Intento que no es otro que el de acercarse al origen perdido en los comienzos del tiempo. Pero, de entre todos los objetos, hay uno que es el objeto de colección por excelencia, el que contiene una mayor densidad interior, ese objeto es el libro. Cada libro es un pequeño mundo y cada mundo es un libro. A su vez, de entre todos los libros sólo en uno puede llegar a consumarse el destino del coleccionista, ese libro es el que ha sido tramado por su propia pluma, esta es la huella donde el desgaste coincide con el mecanismo de la vida, en ella se ha inscrito su destino.

Esta huida es parcial, debido a que el coleccionista sigue habitando en medio de las cosas y se siente fascinado por ciertas fachadas de lo real. Todavía se permite habitar en medio de las cosas, si bien con el objeto de escapar a su pequeño refugio mediante la construcción de su propio destino, de ahí que entre todos, el escritor, construye su destino en la escritura pero no puede evadir la materialidad del lenguaje.

b.- Parálisis contemplativa: la persona de naturaleza contemplativa se mueve en el mundo de las cosas como entre ruinas, en un mundo donde todo está a medio terminar, donde el sentido último de las acciones pareciera no existir. Es por ello que debe huir a otro plano, debe saltar de la inmanencia de las cosas hacia su trascendencia, eludiendo de esta manera la carga destructivo-temporal que las afecta. Sin embargo, esta huida conlleva la corroboración de que vivir pareciera carecer de toda importancia, por lo tanto la vida se transforma en un tremendo peso .

La vida misma es quien se rebela ante tal devastación: de ahí surge el sentimiento del luto, como una manera de encontrar satisfacción en la contemplación de la catástrofe. Lo propio de quien padece luto, es parecer envuelto en una profunda meditación con el fin de conseguir un vínculo con la plenitud del objeto. Esta operación tiene la lentitud y solemnidad de las manifestaciones de los poderosos . A quien padece el luto, inundan sus venas las verdes aguas del Leteo, aguas cuya quietud permite el olvido de los afanes terrestres. En la mirada del melancólico se unen dos caminos distintos: por una parte, la condición perecedera de la criatura y, por otra, la posibilidad de salvación, la esperanza de lograr trascender la condición de criatura, la caducidad va unida a la esperanza, la eternidad se desenvuelve caducamente en el mundo de las criaturas. En esta extraña unión, entre el sentimiento de tristeza y alegría que comparecería en la alegoría, se deja decantar la figura del melancólico. Victor Hugo afirma de la melancolía: es la dicha de estar triste. Es la recompensa de la espera, es encontrar el pasado divino en medio del espectáculo de la caducidad.

En el drama barroco, la alegoría va a cumplir con la función de representar la presencia de lo caduco, de lo que ya ha sido, de una irrepetible lejanía: "uno de los móviles más poderosos de la alegoría es la intuición de la caducidad de las cosas y el cuidado para salvarlas en lo eterno" . Se trata de intentar atrapar un trozo de eternidad en la reflexión suspendida sobre un abismo sin fondo, la alegoría permite la reminiscencia al infinito, la pérdida de la mirada taciturna en las constelaciones que no cesan de aparecer. Bajo esta mirada, no sólo desaparece el mundo, sino también el propio cuerpo, incluso es el propio hombre el que desaparece . Tal vez desaparece, en cuanto es la primera creatura que instaura la separación radical del resto del cosmos, él es una creación demasiado humana como para seguir ubicándose al centro de las esperanzas; si lo que se pretende es comenzar a habitar la intemperie entonces queda destinado a desaparecer.

CODA

Volver al tiempo de los dioses quiere decir volver a la época primigenia cuando no había separaciones violentas instauradas por alguna creatura. Hay algo que quedó olvidado en el comienzo de los tiempos, y que la representación alegórica trata de hacer patente, esa es la experiencia suscitada a partir de la comunidad y comunicación con el resto del cosmos. Esta experiencia puede ser asociada a lo que Benjamin atribuye a la embriaguez: "experiencia en la que nos aseguramos de lo más próximo y de lo más remoto, y nunca de lo uno sin lo otro. Pues esto significa que, desde la embriaguez el hombre sólo se puede comunicar con el cosmos en comunidad" . Los intentos de la humanidad por ser humanidad, rompen esta comunidad armoniosa, transformando la comunicación con la naturaleza en la devastación y destrucción de ella. La naturaleza ante el afán de dominio del hombre desaparece y trae como resultado la aparición de una naturaleza artificial, domesticada, en definitiva, humanizada. Volver a esa comunión, también es romper la presencia del tiempo. Con este elemento, se introduce principio y fin, falsa continuidad, donde sólo debe existir plenamente. Baudelaire sostiene que una de las virtudes de la embriaguez es justamente la de esquivar el paso del tiempo: "Hay que estar siempre borracho. Todo radica ahí: es la única cuestión. Para no sentir el horrible fardo del Tiempo, que destroza vuestras espaldas y os inclina hacia el suelo, es preciso emborracharse sin tregua. […] ¡Es hora de embriagarse para no ser esclavos martirizados por el Tiempo!, embriagaos, embriagaos constantemente. De vino, de poesía o de virtud, a vuestro antojo" .

Baudelaire, en Los paraísos artificiales, le otorga al haschisch la facultad de volver infinito el mundo, en cierto sentido, de transmitir el gusto de la eternidad; Benjamin, por su parte, luego de haber experimentado con haschisch le otorga la capacidad de hacer partícipe de la eternidad y de la inmensidad: "Para el que ha comido haschisch, Versalles no es lo bastante grande y la eternidad no dura demasiado". Mediante la ingesta de este elixir, haciendo eco de los versos de Blake, se han limpiado las puertas de la percepción, el mundo ha vuelto a ser como realmente era, infinito. El haschisch transforma a la experiencia en una operación alegórica: "En la imagen del mundo propia de la alegría la perspectiva subjetiva queda, por tanto, totalmente absorbida en la economía del todo" .

La mirada del contemplador ve transformarse al cubo de hielo en un calidoscopio, cada nueva figura lo conecta a la siguiente y así ad infinitum, la superficie de los objetos cede a un recuerdo primitivo, ha tenido lugar lo extraordinario. Lo extraordinario es la secreta sabiduría que busca el coleccionista, es hacia donde se dirige la mirada contemplativa, hacia ese lugar perdido en el origen de los tiempos donde el destino de los hombres coincidía con el del resto del cosmos, esa es la irrepetible lejanía, la experiencia primigenia de salvación.

La esperanza no sólo es espera sino también recuerdo, por ello Benjamin se permite hablar de "fuerza mesiánica débil", pues no se espera el advenimiento del momento mesiánico sino que se encuentra inserto en los tiempos vividos como especie humana, como una especie más entre las demás creaturas. Es débil porque no puede dejar de anunciar una catástrofe irreversible, no se puede volver atrás. Pero es mesiánica al intentar dar algún tipo de fuga, aunque esta tarea linde con la imposibilidad.

Walter en la frontera, entre la catástrofe y la esperanza, retorna al mundo de los sueños para tratar de olvidar que la referencia a la realidad haya sido necesaria. Es su último viaje. Paulatinamente, reaparece en los recuerdos, en los sueños, único espacio donde puede tener lugar lo imposible: la lejanía reconstruye su sueño; se apoya en cada muro de nubes y se enardece de nuevo en cada ventana iluminada. El pasado le ha reclamado sus derechos.

Juan Piazze

ⁱ Benjamin, W. La dialéctica en suspenso. Santiago 1997. P.94.
ⁱⁱ Benjamin, W. El origen del drama barroco alemán. Madrid 1990. P.87.
ⁱⁱⁱ El término "Schwermütig"( Melancólico) se compone del adjetivo schewer que significa pesado. Interesante resulta vincular el tema al llamado espíritu de la pesadez (Geist der Schwere ) que acosa a Zaratustra. El espíritu de la pesadez sería el genio de los valores ajenos, mientras que Zaratustra invita a soportarse a uno mismo, a "amarse a sí mismo". También para denominar a la melancolía se utiliza el vocablo Melancholie, que es igualmente empleado por Nietzsche en numerosos apartados de su obra. Se establece una diferencia entre la melancolía (Melancholie) sin más, como estado pasajero, y Schwermut, acepción que tiene una correspondencia religiosa (Cf. R. Klibansky, E. Panofsky y F. Saxl, Saturno y la melancolía. Madrid 1991. P.13 ). En la obra de Baudelaire, el spleen va a ocupar un papel central. Spleen va a ser la desgana vital que afecta al habitante de las grandes urbes, la enfermedad de la modernidad. En una de sus acepciones significa peso.
^iv Adorno sostiene que Benjamin se suicidó mediante la ingestión de morfina. Cf. Adorno, T. Sobre Walter Benjamin. Madrid, 1995.
^v Citado por: R. Klibansky, E. Panofsky y F. Saxl. Op. cit. P. 135.
^vi Kant, Crítica de la facultad de juzgar. Caracas 1992. P.219.
^vii Recuérdese, en Verdad y mentira en sentido extramoral, la fábula con que Nietzsche ilustra el momento en que los hombres inventaron el conocimiento, separándose del resto de los animales. Inaugurando con ello el desarraigo que afectaría al hombre.
^viii Benjamin, W. El origen del drama barroco alemán. Madrid 1990. P. 131.
^ix Cf. Benjamin, W. Dirección única. Madrid 1989. P.20 y P.153.
^x Nietzsche, F. CJ. 280 y 291-ambos, por lo demás, bellísimos opúsculos de la obra de Nietzsche.
^xi Cf. Benjamin, W. Discursos interrumpidos I. Bs As 1989. P.153-154; 170-171.
^xii Jameson, F. El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado. Bs. As. 1992. P. 77.
^xiii Baudelaire, Ch. Pequeños poemas en prosa. Madrid 1998. P. 133.
^xiv Cf. Benjamin, W. Discursos interrumpidos I. Ed. Cit.. Pág. P117.
^xv Aquí se pueden ver conjugadas las dos acepciones de melancolía que se hacen manifiestas en el idioma alemán, la vida como un peso (Schwermut), donde sólo una salida mesiánica de la misma es la única posibilidad, y por otro lado el sentido pasajero de quien es afectado por el tedio vital (Melancholie). Por un lado, fuga de lo temporal y en otro caso soportar la acometida del tiempo.
^xvi Cf. Benjamin, W. El Origen del drama barroco alemán. Ed.cit. P.131 y ss.
^xvii Idem. P.220.
^xviii "En la medida en que la intención alegórica se vuelve hacia el mundo creatural de las cosas, hacia lo que está muerto o, en el mejor de los casos, medio vivo, el hombre resulta excluido de su campo de visión". Idem. P.224
^xix Cf. Dirección única. P.96 y ss.
^xx Baudelaire, Ch. Op. Cit. P. 114.
^xxi Benjamin, W. El origen del drama barroco alemán. Ed. Cit.. P.232.

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