El universo en un sombrero
por Norberto de la Torre

Introducción

Tuve conocimiento de la existencia del Haikú en los primeros años de la década de los setenta y de forma inapropiada: como un reto. Un médico amigo me pidió que demostrara mis dotes de escritor mediante la confección de un haikú. Días más tarde me obsequió un librito con una introducción histórico-crítica de esta forma de poetizar y una antología de los más notables compositores de haikú en el Japón. Lo leí y después me di a la tarea de escribir mi primer ejemplar, lo hice, pero con ello no quedó demostrada mi destreza, si acaso mi vanidad. Sin embargo, escribí otros cuatro o cinco de estos poemas sintéticos y los incluí en mi primer libro publicado (Por el Sendero, UASLP 1975). Debo decir que si algo pudiera salvarse de aquel libro, serían algunos de esos poemitas, porque tienen la ventaja de ser concisos y evitan el exceso a que, en ese entonces, era tan proclive. En los años siguientes volví, de vez en cuando, a tratar de construir haikús, tal vez por la fascinación que ejerce la posibilidad de meter, como los magos, el universo en un sombrero.

Sobre la estructura, historia y técnica del haikú, no existe mucha información en español, sólo he leído el libro que me inició: "El Haikú Japonés", con selección y prólogo de Nuria Parés, Ediciones Oasis, México 1966. Más tarde consulté algunas páginas sobre el tema, escritas por Octavio Paz en "El Signo y el Garabato", Joaquín Mortiz 1973; dos o tres artículos en revistas: El libro de Samuel Wolpin, "El Zen en la literatura y la pintura", subtitulado Antología ilustrada del haikú y el relato, Editorial Kier, Buenos Aires 1985; finalmente el libro "Breve Historia del Haikú en la Lírica Mexicana", escrito por Ty Hadman en Ediciones Domés, México 1987. Sin embargo, a través de la tecnología digital, en Internet, encontré más de nuevemil sitios en los que se difunde y promueve el haikú, uno de los más importantes es “El rincón del haikú” en donde pueden consultarse los artículos del investigador de la Universidad de Sevilla Fernando Rodríguez-izquierdo y Gavala.

En resumen, esta es una forma de poesía sintética, de origen japonés, que respeta una regla básica, el hecho de reducir una idea poética, de escribir un poema, con una extensión de diecisiete sílabas, distribuidas en tres versos, de cinco sílabas el primero, siete el segundo y cinco el tercero. Parece ser que la traducción de la palabra haikú sería la de verso inicial. Esto se debe a que existió una forma de poema, anterior, en el Japón, que se construía con treinta y un sílabas, en cinco versos, de cinco, siete, cinco, siete y siete sílabas respectivamente. Estos poemas se llamaban Tanka y eran una forma de poesía colectiva ya que se elaboraban como un juego, en el que un poeta proponía el verso inicial, o las primeras tres líneas, y otro concluía el poema adicionando los dos versos finales de siete sílabas cada uno. Con el tiempo la tanka perdió popularidad y el haikú se constituyó en objeto de atención por parte de muchos e importantes poetas de Japón. Recientemente me topé con un interesante artículo: “El país de los poetas” de Aurelio Asiain, en la revista “Letras libres” año V, número 60 de diciembre de 2003, en el que da cuenta de la importancia de la forma de poesía llamada Waka, más conocida como Tanka. Debo mencionar aquí que recientemente otro amigo, Antonio Carreiras, me obsequió algunos ejemplares de tankas contemporáneas escritas por el catalán Carles Riba: “Del joc i del foc” 1946; escrito en catalán y editado después en edición bilingüe por Paulina Crusat en “Obra poética” Madrid; Ínsula, 1956. Riba dice: “...la forma me llegó como prescrita: la de la tannka, la que podríamos llamar copla japonesa, afinada por siglos del cultivo más exigente y sutil. Me estaba prescrita, empero, desnuda de sus recursos y ornatos, apartada de sus temas y figuras, libre de sus condiciones minuciosas: tan sólo con el ámbito de sus 31 sílabas asimétricamente distribuidas en cinco líneas breves.” Recibí también un ejemplar de la edición privada titulada Tankas, de Mario Hernández, publicada en Madrid en 1989, Hernández describe a la tanka como un tipo de poema japonés, compuesto de dos estrofas y con la siguiente disposición silábica 5-7-5/7-7, también nos dice que otros cultivadores de tannkas fueron Carles Riba, citado, Jorge Luis Borges en “El oro de los tigres” y Octavio Paz en “Versiones y diversiones”. En Japón Tawara Machi es una poeta que, según Asiain, se da a conocer con un libro de tankas.

Stefaan van den Bremt (Bélgica 1941) me señaló algunas reglas, que él recogió de otros estudiosos, para la elaboración del haikú. Algunas de esas reglas son las siguientes: además de los tres versos y la métrica 5/ 7/ 5 sílabas, debe referirse, obligadamente a una de las cuatro estaciones y mencionar alguna característica de la naturaleza. Cada verso ha de ser una unidad autónoma, no se puede terminar un verso con una conjunción o un artículo. El haikú hará un uso sistemático de la yuxtaposición sintáctica, los grandes maestros del haikú son verdaderos expertos en la yuxtaposición y evitarán al máximo hacer comparaciones mediante la palabra como. El haikú y el senryu deben ser concebidos como un poema total, construir cada verso con la mirada puesta en la métrica, sin atender al sentido unitario, generalmente produce poemas fallidos. Me dice Stefaan que debe distinguirse la diferencia entre el haikú y el Senryu, este último acata las mismas reglas métricas y sintácticas del haikú; pero a diferencia de éste, es más subjetivo, no se refiere necesariamente a la naturaleza, tiene una visión humanista, es decir, atiende a las vicisitudes de la naturaleza humana, puede contener referencias irónicas, humorísticas o políticas.

Una de las razones por las que el haikú fue tan importante es porque se ligó con las prácticas espirituales del Budismo y en especial del Budismo Zen, a tal grado que el haikú no puede entenderse si no se conocen aspectos y concepciones del Budismo Zen tales como: la meditación, los ejercicios respiratorios, el concepto de realidad y de vacío, la iluminación o Satori, el Koan, la conciencia y otros. El haikú es un poema que aspira a convertirse en remate, en síntesis de un largo proceso de meditación, es la evidencia verbal de un ensanchamiento de la conciencia que permite al poeta observar lo que la conciencia ordinaria no puede ver. La realidad está ahí: el sapo salta hacia el estanque, la mariposa vuela, la luna se refleja en el lago, una espiga se dobla por efecto del viento. La naturaleza se despliega ante nosotros, es la misma para todos, sin embargo, en su pequeñez y su grandeza, su significado, su unicidad y multiplicidad simultáneas, sólo es visible para quien tiene la disciplina para ver con todo el cuerpo y no nada más con los ojos.

La cultura y la estética japonesas influyeron notablemente en los pintores impresionistas y en algunos escritores de lengua inglesa y francesa de la misma época, así se inició la occidentalización del haikú. En el caso del español correspondió al mexicano José Juan Tablada ser el primero en publicar libros de haikú, después de él cultivaron el género, o alguna otra forma de poesía sintética, autores como: Ramón López Velarde, Carlos Pellicer, José Rubén Romero, José Gorostiza, Xavier Villaurrutia, Eduardo Lizalde, Octavio Paz y otros. Efraín Huerta contribuye a la poesía sintética con sus llamados poemínimos que son poemas que no respetan más que dos reglas básicas: la brevedad y la ironía. Mario Benedetti publica un libro “Rincón de haikús” en Editorial Alfaguara, México 1999. En la nota previa a los 224 haikús publicados hace un repaso de poetas japoneses que lo practicaron así como de algunos occidentales, sobre todo aporta datos de bibliografía en español que puede consultarse. Un estudio serio y completo sobre la poesía sintética está por hacerse aunque, pienso, resultará un trabajo de titanes.

El problema más serio al que se enfrenta un hispanohablante al elaborar haikú es el de la brevedad, supongo que decir con diecisiete sílabas en japonés no es lo mismo que decir con diecisiete sílabas en español, un texto en japonés ocupa cuatro veces menos espacio en la página que uno en español; de ahí la dificultad para cumplir estrictamente con la regla cuando se escribe en nuestro idioma. De hecho un alto porcentaje de los excelentes haikús de Tablada no se ajustan al metro de 5, 7, 5 sílabas. Con frecuencia se tiene que recurrir a las licencias poéticas, aplicando el metro gramatical o el rítmico según convenga, aún así resulta difícil resumir una experiencia espiritual, una visión global del mundo, en diez o doce palabras incluidos los artículos y las conjunciones.

De acuerdo con la teoría tradicional de la literatura española, el haikú corresponde con la versificación en arte menor y está emparentado con las seguidillas, éstas son cuartetos con un metro de 7, 5, 7, y 5 sílabas; con la endecha cuyos versos son de siete sílabas; con las coplas populares y con los cuartetos de pie quebrado; sin embargo, estas formas de poesía sintética española están más relacionadas con la música y la fiesta que con la poesía aunque existen ejemplos de ella de la más alta calidad poética.

El escritor mexicano Alfonso Reyes describe otra forma de poesía sintética a la que llama jitanjáforas, éstas son composiciones en las que se usan voces que no llegan a formar palabras, o palabras unidas que resultan un absurdo, un ejemplo que señala el propio Reyes y del que obtiene el nombre del género es el poema de Mariano Brull: “Filiflama alabe cundre/ ala alalúnea alífera/ alveolea jitanjáfora/ liris salumba salífera” Como puede verse la jitanjáfora persigue la música del sonido que pueden producir las letras unidas sin importar para nada el significado. Para Reyes la jitanjáfora emerge de ciertos estados de ánimo, primitivos, que apelan al ritmo como una forma de producir catarsis, por ello las jitanjáforas son muy frecuentes en las canciones y rondas infantiles, en los conjuros mágicos y otras formas de un lenguaje que podríamos llamar irracional.

El haikú, a diferencia de otras formas de poesía sintética, se preocupa poco por la rima y por el ritmo, pone más atención en el hecho intuitivo, en el acto de pelar la realidad como una cebolla y descubrir un mundo diferente detrás de cada capa. Se piensa que el haikú es una pequeña y delicada estampa de la naturaleza, una especie de poesía bucólica que persigue la recreación estética del paisaje. Creo que esto no es literalmente cierto, lo que pasa es que para la tradición Taoísta y el Budismo Zen, la naturaleza es parte integrante del Tao, es el espejo en el que puede verse el afuera y el adentro, lo claro y lo oscuro, lo uno y lo otro, es el lugar en el que se funden el sujeto y el objeto. Para el Zen la montaña, el lago, el río, el árbol y la luna son representación y símbolo de lo acontecido también hacia el interior del alma humana. El I Ching construye sus imágenes a partir de la naturaleza, pero con ellas lo que pretende relatar son los conflictos y vicisitudes por las que atraviesa el sujeto durante su proceso de maduración y perfeccionamiento, en el camino de conocer su relación consigo mismo, su comunidad, su entorno y con el todo. El haikú siempre habla entonces del alma humana, del punto exacto en el que sujeto y objeto desaparecen para dar paso a la percepción de la totalidad, de la relación indestructible que existe entre lo interior y lo exterior, lo pequeño y lo grande, lo blanco y lo negro, el Yang y el Yin: el Tao.

El haikú es fin y principio, así como resume un trance, una experiencia espiritual, una visión expandida: la del poeta; puede también constituirse en llave, en puerta de acceso a una nueva experiencia espiritual: la del lector. De esta manera el arte del haikú se bifurca, como el de toda la poesía, en el arte de escribir y en el arte de leer. Ambos requieren, necesariamente, de un proceso de preparación que predispone al organismo para ver, para rasgar el velo y descubrir lo que hay atrás de lo inmediato y lo evidente, para meter el universo en un sombrero, presenciar la existencia viva del aleph. Resulta absurdo sentarse a escribir haikús atendiendo sólo a la regla métrica que los caracteriza, tanto como leerlos en la parada del camión o en la fila del banco, el haikú es, debe ser, un alfiler en la conciencia, una piedra en el zapato, la secuela de un acto de concentración sobre la naturaleza o la realidad, pero también un estímulo, una paradoja con la que se resuelve lo insoluble, un koan. El término japonés koan se puede traducir como problema, sin embargo, se trata de un problema singular, un enredo, un absurdo, tal vez el vocablo más apropiado para designarlo sea el de aporía, es decir, una proposición lógica sin solución.

La literatura sintética no se circunscribe a la poesía, existen formas breves de la prosa que han cultivado los autores casi desde que se inició la escritura, tales como la sentencia, el refrán, la adivinanza, el chiste, la máxima, el aforismo, el escolio, el epígrafe, más recientemente el fragmento como género. El escritor español Ramón Gómez de la Serna (1888-1963) creó un género al que denominó greguerías, este vocablo significa algarabía o gritería y fue usado por el escritor para designar una forma de prosa muy breve. Las greguerías son definidas por Ramón Gómez de la Serna como la unión o suma del humor y la metáfora, el diccionario define las greguerías como frase breve, aguda y paradójica. Según su creador la greguería es el atrevimiento a definir lo que no puede definirse, a capturar lo pasajero, y afirma: “Si la greguería puede tener algo de algo es del haikú, pero es haikú en prosa”.

Haikú o greguería, poesía o prosa, la literatura sintética es verdaderamente difícil, su brevedad se convierte más que en un facilitador en un obstáculo, con frecuencia falla, pierde actualidad muy rápido, se torna lugar común, frase moralista o absurdo. La literatura sintética o breve no se puede escribir a propósito, surge de un estado de ánimo, de una experiencia extraordinaria, de la meditación, es más producto de un hallazgo que del oficio. Cuando la literatura sintética se cultiva y se frecuenta es necesario escribir docenas, a veces cientos de poemas, haikús o greguerías, para lograr una que valga la pena, de cualquier manera, la tentación de intentarlo tiene que ver con la necesidad de jugar, de conservar un aspecto lúdico que aleje la solemnidad y la pedantería. Al final el tiempo erosiona las grandes obras, las novelas, los poemas extensos, los sistemas complejos del pensamiento filosófico y los reduce a unas cuantas frases que son las que logran trascender borrándose, incorporándose a eso que permanece, casi anónimo, y que llamamos el dominio público.

Antes de concluir debe advertirse que la poesía sintética y en especial el haikú, son cultivados por infinidad de poetas y escritores, de distinto nivel de talento y dominio del oficio, desde principiantes hasta verdaderos creadores con capacidad de asumir y resolver los riesgos del poema. Sólo en Japón, Asiain nos dice, existen cinco millones y medio de escritores registrados que practican el haikú. Si quisiéramos hacer una recopilación del haikú, de los últimos cincuenta años por ejemplo, el material recogido daría para varios tomos gruesos. Sin embargo, de la infinidad de haikús escritos, la mayoría son fallidos o no pasan de ser simples juegos de ingenio, difícil es salvar uno o dos de cada centenar, a pesar de todo, constituyen un testimonio de actividad poética que no puede desdeñarse y, entre todos ellos, tal vez encontremos algunos que sirvan para levantar una capa más de la cebolla, para dejarnos ver un poco más del universo.

Tanka
(Waka)

1
El cielo sangra
con las lanzas clavadas,
de los magueyes.
De sus heridas nacen
las rutas del olvido.

2
Se agitan las
imágenes de azogue
en la retina;
como peces sin aire
en la sartén de arena.

3
Caminamos con
el peso de los muertos
en la espalda.
Las lápidas tapizan
ciudades y desiertos.

4
El universo
cabe en un sombrero
o en un vaso;
en la gota que tiembla
sobre un tallo de luz.

5
En el desierto,
un canto de sirenas
rasga el aire.
Las dunas escrituran
con sal su voz estéril.

6
Las hojas caen
al silencioso ritmo
de las lágrimas
y se vuelven raíces,
semillas y silencio.

7
Cada cien años
las ciudades inventan
un terremoto,
esconden viejas ruinas
bajo las ruinas nuevas.

8
La bota muestra
cicatrices de tiempo
en el desierto,
con las marcas del poder
que hiere lo que toca.

9
En el otoño
pequeño sol naciente:
la mandarina.
Y los azahares duermen,
tristes, en la memoria.

10
En las cañadas
guarda su voz añeja
el zapatista.
También sus viejos dioses
y las huellas del tigre.

11
Un ejército
desfila silencioso
junto al río.
La corriente oculta
lágrimas de soldado

12
En la cantera
crecen las marcas tristes
de las pisadas,
son cicatrices de sal
que cubren las heridas.

13
Al atardecer,
como una cerrazón
crece la culpa
y los pájaros negros
enmarañan las sombras

14
Las nubes tejen
con hilos de agua y luz
el horizonte
hasta formar una red
para pescar silencios

15
La luz del templo
perdura silenciosa
en mi memoria,
en terrible contraste
con la sombra que arrastro.

16
La muerte aguarda
mientras la luz se rompe,
duermen los tigres;
pero sueñan el sitio
del próximo zarpazo

17
Inútilmente
las escobas retiran
el polvo terco
que cubre persistente
a todas las ciudades.

18
La crisálida
espera bajo tierra
su nacimiento,
su capullo es tumba
que se vuelve útero.

19
De pronto supe
que los gatos no existen,
sólo su sombra.
Nuestras pieles exhiben
la huella del zarpazo.

20
El agua cae,
en mi cuerpo desnudo
nacen tormentas.
Todas las pieles llevan
la marca del naufragio.

21
Algunas veces,
me dices que la muerte
ronda mis textos.
Y el invierno gesta
la luz de primavera.

Haikú
(Senryu)

1
Las blancas luces
caían a cascadas
sobre el césped.

2
Las aves callan.
La jacaranda canta
con su follaje.

3
Buscas absurdas
palomas asoleadas,
a media noche.

4
El toro pace
y observa al tiempo,
morir de tedio.

5
El viento llora
mientras busca su lecho
entre las hojas.

6
Las aves vuelan
como lluvia de flechas
hacia sus tumbas.

7
Con hilos de sol
apenas suspendido,
el árbol tiembla.

8
La mariposa,
colorida y grácil,
es un gusano.

9
Sangran las nubes
sobre la arena y
los espejismos.

10
Rueda la luna
y el triste otoño,
como los cardos.

11
Pétalos de luz,
fuego entre peñascos:
en el desierto.

12
Mujer de arena,
tu piel encierra sombras
y los infiernos.

13
Seguí tus ojos
como estela de luz
en el recuerdo.

14
En el silencio
de las manos unidas
surge el sexo.

15
Mi mano siente
un dulcísimo calor
sobre tu seno.

16
Morimos siempre
que una voz de mujer
nos abandona.

17
La tarde lenta
fue tras el velo triste
de tu ausencia.

18
Los políticos
construyen una ciudad
de vidrio roto.

19
El poder crece
en sentido contrario
al de los pasos.

20
Satán promete
coronas y tesoros.
La zorra duerme.

21
Entre mis manos
tengo un sol de maíz
hecho de llanto.

22
Renazco siempre
al verter mi historia
sobre los versos.

23
El mundo gira,
como pompa de jabón
llena de niños.

24
La casa vive
como efímera flor,
un solo día.

25
En esta calle
sólo se oyen retumbar,
los pasos viejos.

26
En la mullida
soledad de tu cama
inventas sueños.

27
El vaso roto
dispara un resorte
en la memoria.

28
El nombre nace.
El ritual del bautizo
lo vuelve piedra.

29
Tras la ventana
un rayo de silencio
dibuja sombras.

30
Con líneas de luz
el sol inventa tigres
en los jardines.

31
Camina torpe
porque tiene un poema
en el zapato.

32
De madrugada,
espada mortal de luz
el hielo cae.

33
Vuelve la lluvia,
florecen los jardines
sobre las tumbas

34
La flor cobija
con sus pétalos suaves
un infinito.

35
El sol saluda
la promesa de lluvia
en el desierto.

36
Siete sílabas
esconden un instante
que se destruye.

37
En el invierno
provocan los incendios
las salamandras.

38
La lluvia cae,
en cada mandarina
un dragón nace.

39
Callan las aves
en el momento fatal
de los derrumbes.

40
En el desierto
destilan su soledad
los garambullos.

41
Agazapada
Donde la vida crece,
Vive la muerte.

42
En la memoria
las bestias que se pierden
se vuelven sueños.

43
Abrí un libro:
encontré una tumba
que florecía.

44
Los versos dicen
que nada sobrevive,
ni ellos mismos.

45
Veo a las garzas,
sombras en el desierto,
cruzar el cielo.

46
En el vacío
se inventa paisajes
un hombre ciego.


Greguerías

1
La casa se llena de silencios del tamaño de un segundo muerto.

2
Nadie llora, nadie se sorprende, todo sigue igual mientras el sol se muere.

3
Todas las ciudades han sido asediadas por galeones, incluso esta ciudad que no recuerda el mar pero tiene un poco de sal en la memoria.

4
Al final toda frase acabará sin carne, en la fosa común de los lugares.

5
Olvido y silencio describen la verdadera naturaleza de lo eterno.

6
Las formas literarias más frecuentadas son el plagio y la paráfrasis.

7
A partir de la muerte sólo quedan dos caminos: el olvido y la leyenda. Pero ésta es, en realidad, una de las formas del olvido.

8
A veces la democracia es un tormento tan sutil que ni el Marqués de Sade la hubiera imaginado como tal.

9
El insulto y la diatriba son síntomas de que la democracia está presente y trabaja a favor de su suicidio.

10
Quien juega con espejos corre el riesgo de perder su imagen.

11
Nada hay más patético y vulnerable que un hombre que pide una caricia, o un voto.

12
Mis pasos dejan marcas de arena en las banquetas, porque tengo un pedazo del desierto en los zapatos.

13
Al atardecer el árbol solitario se vuelve niebla cuando lo toca la mirada desde lejos. Es como Eurídice que se disipa para evitar la mirada del poeta.

14
Un desierto se arrastra despacio en la escalera.

15
Son tus silencios rebanadas de luz que se te escapan.

16
Anidan versos en el regazo de la mujer que sueña.

17
Una casa, es la suma de palabras y de olvidos.

18
La ciudad se construye con ladrillos de voces muertas.

19
Mis manos se tiñen con la sangre negra de los poemas muertos.

20
La soledad es un gato silencioso, en la azotea.

21
Las democracias mueren, a veces, de un voto en la sien.

22
En un grano de arena está el desierto, lo demás es una ilusión provocada por el dolor de la sed.

23
Y los libros se oxidan lentamente, en sus estantes.

24
Relatamos los acontecimientos mientras las escobas barren, con terquedad inútil, el polvo y las palabras.

25
No hay utopía más aterradora que la de un mundo carente de utopías.

26
Veo a las garzas, sombras en el desierto, cruzar el cielo. En el vacío se inventa paisajes un hombre ciego. Cada grano de arena tiene una gota de agua en la memoria.

Norberto de la Torre

Regresar

Arriba